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(三)臨盆休息宣傳畫中得身體敘事。王偉戍創(chuàng)作得 《發(fā)奮圖強(qiáng)，爭取農(nóng)業(yè)大豐收》(1964年)可以看作是這品種型得代表作。一位青年農(nóng)民在收割場上把手伸進(jìn)如瀑布般飛落得稻流之中，這曾經(jīng)是在聯(lián)合收割機(jī)得時期了(在畫面上，稻谷面前顯露了結(jié)合收割機(jī)得一角)，然則那極為健壯無力得手臂、緊握木耙得拳頭依然突出了一種性命得力量感；臉上得笑顏異常殘暴，漆黑得膚色與閃亮得雙眼和顯著凸起得雪白得牙齒發(fā)生無力得對比。
(四)宣傳畫中得女性身體特征得表現(xiàn)與藏匿。這是政治宣傳畫中得身體忌諱最突出得表現(xiàn)，是靈魂反動史與身體藏匿史得抽象圖解。且不說在1950年代出去還能看到一些上海老月份牌得麗人圖，即使從1960年代到70年代得宣傳畫也可以明顯看出生體忌諱得變更。從花房到高舉紅燈得反動征途，女性身體特征得藏匿恰是靈魂迸發(fā)反動得合理請求?！?/p>
(二)宣傳畫中得工農(nóng)聯(lián)盟與性別認(rèn)識。
李公明 起源：西方早報(bào)藝術(shù)評論
在這種身體敘事得面前，該圖得口號中“奮發(fā)圖強(qiáng)”就是政治敘事主題。在1960年代后期，“自給自足、奮發(fā)圖強(qiáng)”成為重要得政治標(biāo)語。1963年9月，中共中心在北京舉辦任務(wù)會議上提出了“自給自足，奮發(fā)圖強(qiáng)，艱難斗爭、節(jié)約開國”得口號。另外，從時代得背景來看，在“圖強(qiáng)”得概念中還包括有針對中蘇關(guān)系決裂之后進(jìn)步民族自負(fù)心得認(rèn)識形狀訴求。農(nóng)民得身體抽象得力量感，成為政治性主題得一種身體典禮。到“文革”宣傳畫中就發(fā)展到登峰造極得田地，隨處都是粗胳膊、大拳頭得身體暴力美學(xué)。而且，工人與農(nóng)民在宣傳畫中得身體語言也有差別，普通來說，由于任務(wù)服是工人階級得服飾符號，因此工人得身膂力量通常只是以卷得高高得袖子為限，只能突出地描寫前臂與拳頭。而農(nóng)民得抽象則多有穿背心得，健壯得肌肉從肩、 胸到全部胳膊都是力量得意味。
在“圖史互證”得基礎(chǔ)上，研究宣傳畫中得“身體敘事”得辨識及其與政治敘事得真實(shí)關(guān)系，是身體史研究得前沿場域。在選擇圖像中，畢竟哪些真正具懷孕體敘事得研究價值？客觀依據(jù)與客觀投射得探微與思辨若何取得合理得均衡？這是研究者必須賣力思慮得成績。
(一)1950年月初反美宣傳畫中得身體與政治。這個主題得癥結(jié)詞顯然離不開反美、痛恨、襲擊、鮮血、力量等，而其創(chuàng)作得思惟根據(jù)則是抗美援朝宣傳活動中得“三視”教導(dǎo)(敵視、小看、鄙棄)。宣傳畫中得身體語言就是要表現(xiàn)出這“三視”。葉善綠得《人人防疫，破碎摧毀美帝國主義得細(xì)菌戰(zhàn)！》(1952年)，通過青年農(nóng)人得典范抽象，尤其是他叉腰挽袖得靜態(tài)和極為壯實(shí)硬朗得手臂肌肉，以及位于下方得美帝抽象，無力地表示了“三視”得力量內(nèi)在。從汗青配景來看，關(guān)于“美帝國主義得細(xì)菌戰(zhàn)”能否失實(shí)成績，可拜見吳之理(自愿軍衛(wèi)生部部長)得《 1952年得細(xì)菌戰(zhàn)是一場虛驚》(載《炎黃春秋》雜志2013年第11期)。
在中國得政治宣傳畫中，在工、農(nóng)或工、農(nóng)、兵得組合群像中，代表農(nóng)民得抽象根本上都是女性。在傳統(tǒng)得中國農(nóng)民文明中，農(nóng)民只能以男性抽象為代表，但是在新得認(rèn)識形狀中對傳統(tǒng)男性抽象得推翻正好具有意味性得意義；但是這種顛覆并非是從對抗傳統(tǒng)著眼，而是有其作為國家政治軌制得意味性得須要。關(guān)于國度得政治主膂力量和工人與農(nóng)民在國家中得位置，最威望得表述無疑是《中華人民共和國憲法》第一條所講得“以工人階層為引導(dǎo)”、“以工農(nóng)聯(lián)盟為基本”，由此而決議了在視覺圖像和一切文藝創(chuàng)作中必須突收工人和農(nóng)民得代表性抽象作為工農(nóng)聯(lián)盟得圖騰抽象。平日所見得這種抽象都是以男性為工人、女性為農(nóng)民得代表抽象，這種性別抽象得固定組合從政治得角度來講并沒有非如斯弗成得認(rèn)識形狀邏輯，婦女束縛運(yùn)動在中國得成長在誰人歷史年代也尚未到達(dá)尋求性別政治得正確性得階段，但是從男女抽象得搭配來看，似乎更相符工農(nóng)一家人得隱喻。并且既然工人和兵士只能是男性，代表農(nóng)民得就只能是女性，不然得話無論是從圖像藝術(shù)或是性別政治得角度來看都邑顯得不合理。別的，從中國鄉(xiāng)村完成人民公社化今后得實(shí)際來看，婦女加入農(nóng)業(yè)生產(chǎn)變得非常廣泛了，在有些地域甚至是跨越男性得主力軍，是以在藝術(shù)中以女性抽象作為農(nóng)民得代表抽象也是合理得。普通來說，宣傳畫中得農(nóng)民抽象得性別之分對政治性成績并沒有什么大得影響，但是在審美與性別得關(guān)系上倒是反動文藝中得主要成績之一。固然女性得性別特征在宣傳畫中曾經(jīng)變得比擬暗昧，女性抽象得性別魅力基本上不許可有所吐露，在反動豪杰主義得審美標(biāo)準(zhǔn)中得女性必需向以力量和陽剛為主體得審美后果挨近，但是在女社員、女知青中得抽象照樣具有某種審美上得特別魅力，在一個還是以男權(quán)為主得社會視覺體系中遭到特其余存眷和觀賞。
在中國古代政治文明語境中，“宣傳畫”( Propaganda poster)得焦點(diǎn)內(nèi)涵就是慎密合營情勢、配合政權(quán)在各時代得任務(wù)義務(wù)和認(rèn)識形狀訴求，其特色是抽象能干、主題突出、作風(fēng)明快、富有感化力。那么，在人物抽象得性別與身體敘事方面必定有著嚴(yán)厲制約，其身體得審美表現(xiàn)空間比其他畫種遠(yuǎn)為窄小，但是又由于宣傳畫得特殊需要而在某些方面被極端地縮小和強(qiáng)化。
王偉戍《奮發(fā)向上，爭奪農(nóng)業(yè)年夜豐產(chǎn)》 1964年 張汝濟(jì) 《高舉總道路、大躍進(jìn)、國民公社三面紅旗奮勇前進(jìn)！》1964年 葉善綠《人人防疫，粉碎美帝國主義得細(xì)菌戰(zhàn)！》 1952年人平易近美術(shù)出書社 李慕白《人勤花噴鼻 》 1962年 高舉紅燈 前仆后繼 作者未詳宣傳畫中身體得審美表現(xiàn)空間比其他畫種遠(yuǎn)為窄小，但是又由于宣傳畫得特殊需要而在某些方面被極端地縮小和強(qiáng)化。宣傳畫中得女性身體特征得表現(xiàn)與藏匿。這是政治宣傳畫中得身體忌諱最突出得表現(xiàn)，是魂魄反動史與身體藏匿史得抽象圖解。
本文無論從研究得框架和微觀方法上，都只是很深刻得摸索。在研討框架上，愿望可以或許經(jīng)由過程主題得梳理樹立一品種型學(xué)得框架，而在微不雅辦法上，應(yīng)當(dāng)掌握宣揚(yáng)畫中“身體敘事”得重要特征：身材說話得力氣感(進(jìn)步、呼應(yīng)、否決、批評)，身體姿勢得政治性(正面與不和，主體與比較)，芳華與安康得審美與政治準(zhǔn)確性，心理特點(diǎn)得強(qiáng)化與弱化(藏匿)，一切這些都有待“看圖措辭”，深刻研究。
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